ΤΟΥ ΣΑΒΒΑ ΜΑΥΡΙΔΗ

Έλαβα πρόσφατα την άκρως επιμελημένη εργασία του Nicholas Pappas με τίτλο: Concepts of Greekness: The Recorded Music of Anatolian Greeks after 1922.¹ Η έννοια της ελληνικότητας: Η ηχογραφημένη μουσική των Ελλήνων της Ανατολίας μετά το 1922.

Μια σημαντική παράλειψη της εμπεδωμένης κατά τα άλλα έρευνας με αναγκάζει να τοποθετηθώ πάνω στο θέμα. Έλληνες της Ανατολίας δεν ήταν μόνον οι Ίωνες, αλλά κυρίως οι Καππαδόκες και οι Πόντιοι, διότι η μικρασιατική παραλία του Αιγαίου γεωγραφικά αντιστοιχεί στον όρο Λεβάντε και η Ανατολία στα βάθη της Μικράς Ασίας.

Επίσης στην έγκριτη έρευνα των Collins, M. Bachvarova and I. C. Rutherford «The Song of the Zintuhis. Chorus and Ritual in Anatolia and Greece», in Anatolian Interfaces, eds. B.-J. (Oxford, 2007), 73-84" by Ian Rutherford² αναδεικνύεται η ομοιότητα των ωδών των Χετταίων με αυτές της Ελλάδος με την υπογράμμιση όμως ότι ενώ στους Χετταίους οι ωδές των Χετταίων απευθύνονται στο βασιλιά, στην δημοκρατική Ελλάδα αυτή η επίκληση απουσιάζει παντελώς!

Η μουσική της Σμύρνης – Κωνσταντινούπολης, όπως και οι χοροί τους αντίστοιχα και η μετεξέλιξη τους στην συνέχεια, καθιερώθηκαν τόσο εγχώρια όσο και παγκόσμια ως η μουσική της σύγχρονης Ελλάδος και έβαλαν την σφραγίδα τους στην διαμόρφωση της σύγχρονης νεοελληνικής ταυτότητας.

Τα ακριτικά τραγούδια του Πόντου όμως (και στις παραλλαγές του), που δεν έχουν ομοιοκαταληξία, π.χ. Ακρίτας, Αϊλοί εμάς, Αϊτέντς, Λεμόνα, Τρίχας γεφύρι, Χαμέμηλον, Ένα καράβι κρητικό, Μάραντον, Μονόγιαννες κτλ., διαθέτουν πολύ περισσότερο χρονικό βάθος απ’ ότι τα τραγούδια της Ιωνίας και βρίσκει κανείς πολύ περισσότερα στοιχεία ελληνικότητας απ’ οποιοδήποτε άλλο πολιτιστικό δημιούργημα του νεώτερου ελληνισμού και γι’ αυτό το λόγο πρέπει να αναφέρεται.

Έτσι το άσμα του Ακρίτα με τους άθλους του παραπέμπει (παραλογή) στον Ηρακλή, Το Αϊτέντς επαραπέτανε στον Προμηθέα Δεσμώτη, Της Τρίχας γεφύρι στην Ιφιγένεια εν Αυλίδι, ή στον μύθο της Αγλαύρου ή Αγραύλου, κόρης του βασιλιά Κέκροπα, που σύμφωνα με την αρχαία μυθολογία θάφτηκε από την Αθηνά στα τείχη της Αθήνας, όπως μεταξύ άλλων αναφέρει και ο Λατίνος ποιητής Οβίδιος στις Μεταμορφώσεις του³. Ο Μάραντον στον Περσέα και στον Πήγασο, ο Μονόγιαννες στην πάλη του Απόλλωνα με τον Πύθωνα και το Ας έμουν παλλικάρι και πάλι στον τοξοβόλο Απόλλωνα ή τον Ηρακλή ρίπτοντα βέλη κατά του Φοίβου⁴ κλπ..

Το ακριτικό ποντιακό τραγούδι, που έχει ηλικία πάνω από μία χιλιετία, αποτελεί από τις κορυφαίες στιγμές ολόκληρης της ελληνικής δημοτικής παράδοσης που σώθηκε όχι ως μουσειακό είδος, αλλά ως ζωντανός πολιτισμός ο οποίος μεταδόθηκε από γενιά σε γενιά και έφτασε μέχρι τις μέρες μας. Τέτοιος πλούτος και τόσο παλιός δε συναντάται σε κανένα άλλο μέρος του Ελληνισμού. Αυτό το τραγούδι αποτελεί συνέχεια των ομηρικών επών, διότι το ακριτικό τραγούδι εμφανίζεται σε μια στιγμή που ξυπνά η εθνική συνείδηση των Ελλήνων, δηλαδή στο τέλος της πρώτης χιλιετίας μ.Χ. Το σημαντικότερο πρόσωπο αναφοράς του ακριτικού κύκλου είναι ο Διγενής Ακρίτας. Ο Διγενής Ακρίτας βρίσκεται σε πάμπολλες παραλλαγές σε διάφορες περιοχές του Ελληνισμού, καθώς και σε χειρόγραφα που κοσμούν διάφορες βιβλιοθήκες της Εσπερίας. Στον Ελληνισμό του Πόντου όμως διασώθηκε σε πολλές παραλλαγές όχι μόνο ποιητικές, αλλά και μελωδικές⁵. Την παλαιότερη καταγραφή του σε γραπτό κείμενο βρήκε και εξέδωσε ο Σάββας Ιωαννίδης το 1875⁶. Μόνο ο Ν. Πολίτης κατέγραψε τρεις άγνωστες ποντιακές παραλλαγές για τον Ακρίτα από τις οποίες μια αποδίδει στην Κερασούντα, μια στην Τραπεζούντα και μια παμποντιακή⁷.

Τα ακριτικά και γενικότερα τα ιστορικά τραγούδια του Πόντου είναι σχεδόν σε ρυθμό του ομαλού τραπεζουντιακού εννεάσημου ρυθμού, που έχει ελαφρά κίνηση και επιτρέπει με άνεση αυτούς που χορεύουν να τραγουδούν. Προφανώς το περιεχόμενο του ποντιακού ακριτικού τραγουδιού που κατά τον Γ. Ν. Καλαματιανό είναι επικότερο και είναι πιο πολύστιχο από τα ακριτικά των άλλων περιοχών του ελληνισμού που είναι λυρικότερα αλλά πιο ολιγόστιχα (π.χ. Ο Διγενής ψυχομαχεί, Ριζίτικο της Κρήτης⁸). Εάν θέλει κανείς να κάνει ιστορικές, γεωπολιτικές, συνειρμικές αναφορές για τον ελληνισμό του Πόντου, θα οδηγηθεί στον ελληνισμό της Βορείου Ηπείρου⁹· μουσικές, χορευτικές και ρυθμικές συγγένειες, όμως, βρίσκει στη Θράκη, διότι όπως έγραψε ο Στράβων «Από δε του μέλους και του ρυθμού και των οργάνων, η μουσική πάσα Θρακία και Ασιάτις νενόμισται»¹⁰.

Γενικά όσοι ασχολήθηκαν με το άσμα των Ελλήνων εκτός από τον Κωνσταντίνο Καβάφη, για λόγους που δεν γνωρίζω, παρέλειψαν να αναφερθούν στη μουσική και τα τραγούδια αυτών των δύο περιοχών, πράγμα που ισχύει και για την παραπάνω έρευνα.

Θα μπορούσα να επισημάνω δύο λόγους:

ΤΟΥ ΣΑΒΒΑ ΜΑΥΡΙΔΗ

Έλαβα πρόσφατα την άκρως επιμελημένη εργασία του Nicholas Pappas με τίτλο: Concepts of Greekness: The Recorded Music of Anatolian Greeks after 1922.¹ Η έννοια της ελληνικότητας: Η ηχογραφημένη μουσική των Ελλήνων της Ανατολίας μετά το 1922.

Μια σημαντική παράλειψη της εμπεδωμένης κατά τα άλλα έρευνας με αναγκάζει να τοποθετηθώ πάνω στο θέμα. Έλληνες της Ανατολίας δεν ήταν μόνον οι Ίωνες, αλλά κυρίως οι Καππαδόκες και οι Πόντιοι, διότι η μικρασιατική παραλία του Αιγαίου γεωγραφικά αντιστοιχεί στον όρο Λεβάντε και η Ανατολία στα βάθη της Μικράς Ασίας.

Επίσης στην έγκριτη έρευνα των Collins, M. Bachvarova and I. C. Rutherford «The Song of the Zintuhis. Chorus and Ritual in Anatolia and Greece», in Anatolian Interfaces, eds. B.-J. (Oxford, 2007), 73-84" by Ian Rutherford² αναδεικνύεται η ομοιότητα των ωδών των Χετταίων με αυτές της Ελλάδος με την υπογράμμιση όμως ότι ενώ στους Χετταίους οι ωδές των Χετταίων απευθύνονται στο βασιλιά, στην δημοκρατική Ελλάδα αυτή η επίκληση απουσιάζει παντελώς!

Η μουσική της Σμύρνης – Κωνσταντινούπολης, όπως και οι χοροί τους αντίστοιχα και η μετεξέλιξη τους στην συνέχεια, καθιερώθηκαν τόσο εγχώρια όσο και παγκόσμια ως η μουσική της σύγχρονης Ελλάδος και έβαλαν την σφραγίδα τους στην διαμόρφωση της σύγχρονης νεοελληνικής ταυτότητας.

Τα ακριτικά τραγούδια του Πόντου όμως (και στις παραλλαγές του), που δεν έχουν ομοιοκαταληξία, π.χ. Ακρίτας, Αϊλοί εμάς, Αϊτέντς, Λεμόνα, Τρίχας γεφύρι, Χαμέμηλον, Ένα καράβι κρητικό, Μάραντον, Μονόγιαννες κτλ., διαθέτουν πολύ περισσότερο χρονικό βάθος απ’ ότι τα τραγούδια της Ιωνίας και βρίσκει κανείς πολύ περισσότερα στοιχεία ελληνικότητας απ’ οποιοδήποτε άλλο πολιτιστικό δημιούργημα του νεώτερου ελληνισμού και γι’ αυτό το λόγο πρέπει να αναφέρεται.

Έτσι το άσμα του Ακρίτα με τους άθλους του παραπέμπει (παραλογή) στον Ηρακλή, Το Αϊτέντς επαραπέτανε στον Προμηθέα Δεσμώτη, Της Τρίχας γεφύρι στην Ιφιγένεια εν Αυλίδι, ή στον μύθο της Αγλαύρου ή Αγραύλου, κόρης του βασιλιά Κέκροπα, που σύμφωνα με την αρχαία μυθολογία θάφτηκε από την Αθηνά στα τείχη της Αθήνας, όπως μεταξύ άλλων αναφέρει και ο Λατίνος ποιητής Οβίδιος στις Μεταμορφώσεις του³. Ο Μάραντον στον Περσέα και στον Πήγασο, ο Μονόγιαννες στην πάλη του Απόλλωνα με τον Πύθωνα και το Ας έμουν παλλικάρι και πάλι στον τοξοβόλο Απόλλωνα ή τον Ηρακλή ρίπτοντα βέλη κατά του Φοίβου⁴ κλπ..

Το ακριτικό ποντιακό τραγούδι, που έχει ηλικία πάνω από μία χιλιετία, αποτελεί από τις κορυφαίες στιγμές ολόκληρης της ελληνικής δημοτικής παράδοσης που σώθηκε όχι ως μουσειακό είδος, αλλά ως ζωντανός πολιτισμός ο οποίος μεταδόθηκε από γενιά σε γενιά και έφτασε μέχρι τις μέρες μας. Τέτοιος πλούτος και τόσο παλιός δε συναντάται σε κανένα άλλο μέρος του Ελληνισμού. Αυτό το τραγούδι αποτελεί συνέχεια των ομηρικών επών, διότι το ακριτικό τραγούδι εμφανίζεται σε μια στιγμή που ξυπνά η εθνική συνείδηση των Ελλήνων, δηλαδή στο τέλος της πρώτης χιλιετίας μ.Χ. Το σημαντικότερο πρόσωπο αναφοράς του ακριτικού κύκλου είναι ο Διγενής Ακρίτας. Ο Διγενής Ακρίτας βρίσκεται σε πάμπολλες παραλλαγές σε διάφορες περιοχές του Ελληνισμού, καθώς και σε χειρόγραφα που κοσμούν διάφορες βιβλιοθήκες της Εσπερίας. Στον Ελληνισμό του Πόντου όμως διασώθηκε σε πολλές παραλλαγές όχι μόνο ποιητικές, αλλά και μελωδικές⁵. Την παλαιότερη καταγραφή του σε γραπτό κείμενο βρήκε και εξέδωσε ο Σάββας Ιωαννίδης το 1875⁶. Μόνο ο Ν. Πολίτης κατέγραψε τρεις άγνωστες ποντιακές παραλλαγές για τον Ακρίτα από τις οποίες μια αποδίδει στην Κερασούντα, μια στην Τραπεζούντα και μια παμποντιακή⁷.

Τα ακριτικά και γενικότερα τα ιστορικά τραγούδια του Πόντου είναι σχεδόν σε ρυθμό του ομαλού τραπεζουντιακού εννεάσημου ρυθμού, που έχει ελαφρά κίνηση και επιτρέπει με άνεση αυτούς που χορεύουν να τραγουδούν. Προφανώς το περιεχόμενο του ποντιακού ακριτικού τραγουδιού που κατά τον Γ. Ν. Καλαματιανό είναι επικότερο και είναι πιο πολύστιχο από τα ακριτικά των άλλων περιοχών του ελληνισμού που είναι λυρικότερα αλλά πιο ολιγόστιχα (π.χ. Ο Διγενής ψυχομαχεί, Ριζίτικο της Κρήτης⁸). Εάν θέλει κανείς να κάνει ιστορικές, γεωπολιτικές, συνειρμικές αναφορές για τον ελληνισμό του Πόντου, θα οδηγηθεί στον ελληνισμό της Βορείου Ηπείρου⁹· μουσικές, χορευτικές και ρυθμικές συγγένειες, όμως, βρίσκει στη Θράκη, διότι όπως έγραψε ο Στράβων «Από δε του μέλους και του ρυθμού και των οργάνων, η μουσική πάσα Θρακία και Ασιάτις νενόμισται»¹⁰.

Γενικά όσοι ασχολήθηκαν με το άσμα των Ελλήνων εκτός από τον Κωνσταντίνο Καβάφη, για λόγους που δεν γνωρίζω, παρέλειψαν να αναφερθούν στη μουσική και τα τραγούδια αυτών των δύο περιοχών, πράγμα που ισχύει και για την παραπάνω έρευνα.

Θα μπορούσα να επισημάνω δύο λόγους: 1. Γλωσσικός. Την δυσκολία των δύο διαλέκτων και 2. Την μη εμπορικότητα, ή την έλλειψη δημοσιότητας και από μέρους των ίδιων των Ποντίων.

Να προσθέσω από την έκδοση μου, Πανόραμα του ποντιακού τραγουδιού¹¹ το απόσπασμα για το ακριτικό τραγούδι και ότι ο χορός του ακριτικού τραγουδιού (διπάτ ή ομάλ Τραπεζούντας) είναι το σημαντικότερο στοιχείο της ελληνικότητας των Ελλήνων του Πόντου και φυσικά σημαντικότερη συμβολή από αυτήν του τραγουδιού της Σμύρνης! Είναι ο μοναδικός χορός που διαθέτει απόλυτη συμμετρία βημάτων και γι αυτό το λόγο μπορεί να χορευτεί και ακριβώς ανάποδα χωρίς να χαλάει το χορό των υπολοίπων. Μόνο που και οι ίδιοι οι πόντιοι το παραγκώνισαν χάριν του εύκολου κέρδους. Η ελληνικότητα λοιπόν σε ότι αφορά την μουσική αλλά κυρίως το κείμενο (φιλολογικά – ιστορικά - λογοτεχνικά), εντρυφά περισσότερο στο ποντιακό ακριτικό τραγούδι απ’ οποιαδήποτε άλλη δημιουργία του νεώτερου ελληνισμού, γι’ αυτό της οφείλουμε μια εμβριθέστερη προσέγγιση, πρόσκληση τόσο προς τους ασχολούμενους με την ελληνική παράδοση γενικότερα και ειδικότερα με την ελληνοποντιακή!

. Γλωσσικός. Την δυσκολία των δύο διαλέκτων και 2. Την μη εμπορικότητα, ή την έλλειψη δημοσιότητας και από μέρους των ίδιων των Ποντίων.

Να προσθέσω από την έκδοση μου, Πανόραμα του ποντιακού τραγουδιού¹¹ το απόσπασμα για το ακριτικό τραγούδι και ότι ο χορός του ακριτικού τραγουδιού (διπάτ ή ομάλ Τραπεζούντας) είναι το σημαντικότερο στοιχείο της ελληνικότητας των Ελλήνων του Πόντου και φυσικά σημαντικότερη συμβολή από αυτήν του τραγουδιού της Σμύρνης! Είναι ο μοναδικός χορός που διαθέτει απόλυτη συμμετρία βημάτων και γι αυτό το λόγο μπορεί να χορευτεί και ακριβώς ανάποδα χωρίς να χαλάει το χορό των υπολοίπων. Μόνο που και οι ίδιοι οι πόντιοι το παραγκώνισαν χάριν του εύκολου κέρδους. Η ελληνικότητα λοιπόν σε ότι αφορά την μουσική αλλά κυρίως το κείμενο (φιλολογικά – ιστορικά - λογοτεχνικά), εντρυφά περισσότερο στο ποντιακό ακριτικό τραγούδι απ’ οποιαδήποτε άλλη δημιουργία του νεώτερου ελληνισμού, γι’ αυτό της οφείλουμε μια εμβριθέστερη προσέγγιση, πρόσκληση τόσο προς τους ασχολούμενους με την ελληνική παράδοση γενικότερα και ειδικότερα με την ελληνοποντιακή!